【名曲徹底解説】ベートーヴェン ピアノ・ソナタ第3番 ハ長調 作品2-3

1. はじめに：ウィーンに響き渡る若き才能の宣言

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンのピアノソナタ第3番 ハ長調 作品2-3は、単なる初期の作品というだけでなく、若きベートーヴェンがウィーンの音楽界にその名を刻むための重要な表明でした。1795年頃に作曲され、1796年に出版されたこのソナタは ¹、作品2としてまとめられた3つのソナタの中でも最も野心的かつ技巧的な作品と評されています ¹。1792年にウィーンに移住して間もないベートーヴェンが ³、その卓越した才能と大いなる野心を示すものでした。この作品は、ベートーヴェンの初期の「壮大で名人芸的な」ピアノソナタの一つとして知られ ¹、その規模と技術的要求は当時の標準を大きく超えるものでした。

ベートーヴェンは、故郷ボンを離れ、ヨーロッパ音楽の中心地ウィーンでハイドンに師事し、作曲家兼ピアニストとしての地位を確立しようとしていました ³。1793年までには、貴族のサロンで注目すべき即興演奏家、ピアノの名手としての評価を既に得ていました ⁵。

このピアノソナタ第3番は、作品2の他の2曲と共に、若きベートーヴェンにとってウィーンでの「声明書」のような役割を果たしました。これは、彼が単なる演奏家としてだけでなく、著しい野心と独創性を持った作曲家として登場したことを高らかに宣言するものでした。ベートーヴェンは、新興の野心的な作曲家として、音楽の中心地ウィーンという競争の激しい環境に身を置いていました。パトロンを獲得し、演奏機会を得るためには、迅速かつ強力に名声を確立する必要がありました。尊敬されるハイドンに献呈された作品2のソナタ群は ¹、ウィーンでの彼の最初の主要な出版物の一つでした。その中でも、作品2-3は3曲の中で「最も重厚かつ最長」であり、その「壮大で名人芸的な」性格 ¹ や「協奏曲風の」規模 ³ は、明らかに聴衆に感銘を与え、彼の作曲能力とピアノ演奏技術の全貌を示すために意図されたものでした。当時としては珍しいピアノソナタにおける4楽章構成の採用は ¹、交響曲のようなより「実質的な」ジャンルに匹敵する真剣さと野心を示しており、このソナタが単なる楽曲以上の、戦略的なキャリア展開であり芸術的宣言であったことを裏付けています。

2. 1795年～1796年のベートーヴェン：才能が開花するるつぼ

ピアノソナタ第3番が構想された1795年から1796年にかけての時期は、ベートーヴェンにとってウィーンでの地位を固める重要な時期でした。

ウィーンでの生活 – 自立への道

この時期のベートーヴェンの生活は、芸術家としての自立を目指す若者の姿を映し出しています。ボン選帝侯からの奨学金は終了していましたが、リヒノフスキー侯爵、ロプコヴィッツ侯爵、ヴァン・スヴィーテン男爵といったウィーンの貴族たちが彼の才能を認め、経済的支援を申し出ていました ⁵。当初、選帝侯マクシミリアン・フランツはウィーン行きを支援し、しばらくは給与を支払い続けていました ⁹。

収入源はパトロンからの支援、弟子へのレッスン、そして作品の出版でした ⁵。リヒノフスキー侯爵に献呈された作品1のピアノ三重奏曲は商業的にも成功を収め、その収益はほぼ1年間の生活費を賄うのに十分なほどでした ⁵。この事実は、彼が経済的にも徐々に安定しつつあったことを示しています。作品2のソナタはアルタリア社から出版されましたが ¹、ベートーヴェンはパトロンやアルタリア社のような出版社に依存しつつも、常にフリーランスの芸術家としての経済的自立を目指していました ⁹。

ヨーゼフ・ハイドンとの複雑な関係

ベートーヴェンは1792年後半から1794年初頭にかけてハイドンに師事しました ⁷。作品2のソナタ群は、1796年にハイドンに献呈されています ¹。この献呈の事実にもかかわらず、二人の関係は単純なものではありませんでした。ハイドンはボン訪問時にベートーヴェンの才能を認めていましたが ⁴、当時63歳だったハイドンは、ベートーヴェンの作品1のピアノ三重奏曲第3番の出版に際して、より推敲が必要だと助言したと伝えられています。この批判をベートーヴェンは決して忘れなかったと言われていますが、一部にはこれをハイドンの疲労や嫉妬心に帰する説もあります ⁴。一方、ベートーヴェン自身もハイドンを教師として批判的であり、「ハイドンから何も学ばなかった」と述べたことさえありますが、これは誇張である可能性が高いです ¹¹。作品2の献呈は、表面上は師への敬意を示しつつも、根底には複雑な感情や戦略的な意図があったのかもしれません。ある資料では、ベートーヴェンはハイドンに「不満を募らせていた」と記されています ³。

この時期のベートーヴェンを突き動かしていたのは、計り知れない芸術的野心と、ウィーンでの名声と経済的地位を確立するという現実的な必要性、そしてハイドンのような大家に対しても時に臆することなく自己を主張する新進気鋭の自信でした。ウィーンで名を成すためには ³、経済的安定が不可欠でした。当初の奨学金だけでは不十分であり ¹⁰、パトロンの存在が極めて重要でした ⁵。印象的で成功した作品を出版することは、名声を高め、より多くの弟子を集め、出版社との交渉を有利に進めるための直接的な手段でした ⁵。作品2のソナタ群、特に名人芸的な第3番は、作曲家としてもピアニストとしても彼の類稀な才能を示すために書かれました ¹。ハイドンとの関係は、若き作曲家が自身の声を発見しようとする熱意を物語っています。作品1の第3番に対するハイドンの慎重な助言は、作品2でベートーヴェンをさらに大胆にさせた可能性さえあります ⁴。ハイドンへの献呈は、敬意を表しつつも、師に対して自身の力強い新作を示すことで、独自の道を歩んでいることを暗に伝える行為だったとも解釈できます。したがって、作品2-3の創作は、単なる芸術活動に留まらず、伝統への敬意（献呈という形）と、強烈な自己表現および認知への欲求が融合した、彼のキャリアにおける計算された一歩でもあったのです。

3. 作品2-3の成立と背景：「壮大なソナタ」

作曲と出版

ピアノソナタ第3番 ハ長調 作品2-3は、1795年に作曲され、1796年にウィーンのアルタリア社から作品2-1、作品2-2と同時に出版されました ¹。自筆譜や草稿は現存しないため、正確な成立過程の特定は困難ですが、作品2-1と2-2の完成後に書かれたと考えられています ²。

作品2のソナタ群 – 大胆な表明

これら3つのソナタは、ベートーヴェンが作品番号を与えた最初のピアノソナタであり、彼自身がこれらの作品を重要視していたことを示しています ¹²。作品1のピアノ三重奏曲と共に、これらのソナタは当時の最も重要な作曲家の一人としての彼の名声を確立するのに貢献しました ¹²。作品2の3曲はハイドンに献呈されており ¹、ハイドンやモーツァルトによって確立された古典派の規範の中で活動しつつも、既にその境界を押し広げようとするベートーヴェンの姿を示しています ¹³。作品2-3は、このセットの中で「最も重厚かつ最長」の作品です ¹。

古典的慣習の中での革新

• 4楽章構成: 当時のアマチュア市場向けに書かれたモーツァルトやハイドンのピアノソナタが通常3楽章構成であったのに対し、作品2のソナタは全曲が4楽章構成を採用しています。これは交響曲や弦楽四重奏曲により一般的な形式であり ¹、ベートーヴェンがピアノソナタというジャンルにおいて交響的な規模と真剣さを目指していたことを示唆しています ¹。
• 規模の拡大と技巧性: 作品2-3は特に、その広大で協奏曲に近い様式と規模で注目されます ³。困難なトリル、扱いにくい手の動き、前腕の回転など、演奏者にとってかなりの困難を提示します ¹。これは明らかにアマチュア向けソナタの域を超えています。

作品2のソナタ群における一貫した4楽章構成の採用は、ベートーヴェンによるピアノソナタの地位向上を意図した意識的な行為でした。より格調高く「本格的」と見なされていた交響曲や弦楽四重奏曲といったジャンルにピアノソナタを並び立たせることで、彼自身の作曲家としての重厚さをも主張しようとしたのです。モーツァルトやハイドンのような大家によるピアノソナタの主流が、しばしばアマチュア市場を意識した3楽章構成であったのに対し ³、交響曲や弦楽四重奏曲は、より「公的」で芸術的に weighty なジャンルとして、通常4楽章構成を採用していました。作品2の全3曲にこの4楽章形式を採用することで ¹、ベートーヴェンはピアノソナタに彼が思い描いていた芸術的可能性と真剣さについて声明を発していたのです。ウィーンでの名声を確立するための作品においてこの選択をしたことは、彼が単なる鍵盤楽器の専門家としてではなく、主要な形式の作曲家として見られたいという野心を示唆しています。「ベートーヴェンが交響曲の作曲を目指していたことを示しているようだ」という記述は ¹、この解釈を直接的に裏付けています。したがって、4楽章構成は単なる長さの問題ではなく、ジャンル自体の概念的な再定義と格上げを意味していたのです。

4. 詳細な楽曲分析

作品2-3の全体的特徴

このソナタはしばしば、古典的な枠組みを保持しつつ、ベートーヴェンの中期ロマン派的な情熱を予感させる「橋渡し」のような作品と見なされています ¹³。先行する作品よりも幅広い感情表現と、より洗練された主題展開を示しています ¹³。アンドラーシュ・シフは、このソナタをユーモアのある作品と評し、暗い作品2-1や明るく親しみやすい作品2-2との対比を指摘しつつも、その劇的な対照性や技巧性が「充実した感触」を与えていると認めています ¹⁷。

I. Allegro con brio (ハ長調、4分の4拍子、ソナタ形式) (演奏時間約10分 ¹)

• 提示部 (第1～90小節 ¹⁸ または第1～77小節、コーダ第90小節まで ²):

• 第1主題 (第1～13小節 ¹⁸ または第1～8小節とその変奏的反復 ²): ハ長調で、象徴的かつ難易度の高い重音3度のトリル風音型で開始されます ¹。この開始部分はピアニストにとって悪名高く、アルトゥール・ルービンシュタインは演奏前にピアノを試すためにこのパッセージを用いたほどです ¹。主題の後半ではスフォルツァンドによって第2拍にアクセントが移されます ²。
• 推移部 (第13～26小節 ¹⁸ または内容が異なる ²): 新しい素材で構成され、属音で終わるという珍しい形をとります ¹⁸。一方、低声部が主題を確保し、分散和音による推移があるとする記述もあります ²。
• 第2主題群 (第27～77小節 ¹⁸): この部分は注目に値します。まずト短調（属調の短調）で始まり、次にト長調（属調の長調）へと移行します ²。主題素材は、ベートーヴェンが以前に作曲したピアノ四重奏曲ハ長調 WoO 36 から転用されています ¹。第47小節で「ドルチェ」と記された副次的主題がト長調で現れます ¹。
• 小コーダ (第77～90小節 ¹⁸; 華々しい結び ²): 展開部冒頭で用いられる短い主題で開始されます ¹⁸。提示部の反復前にはユーモラスな新しい要素が導入されるという指摘もあります ¹⁹。
• L. ポウンディ・バースタインによる提示部の分析 ²⁰: バースタインは、この提示部の構成は19世紀半ば以降のモデルではなく、18世紀の理論的枠組みで見ると極めて慣習的であると論じています。明確に区切られた複数のセクションから成り、各セクションはカデンツ（休止を伴う終止）によって画定されます。各セクションは通常、ためらいがち、落ち着きがない、あるいは叙情的な穏やかな主題で始まり、やがてカデンツに向かって力強く活発に推進するパッセージへと移行します。この視点に立てば、提示部の分析における困難は、後の時代の形式モデルを適用することから生じるものであり、当時の基準からすればその調的・終止的枠組みは明快だったとされます。ト短調の主題（第27～46小節）は、それが属調で始まるとしても、推移部として理解可能であり、これはハイドンなど同時代の作品分析でも認められる可能性です。
• 展開部 (第91～140小節 ¹⁸; 同様の内容 ²):

• 小コーダの主題で始まり、華麗なアルペジオのパッセージが続きます ¹⁸。ベートーヴェンは提示部終盤のトリル音型を発展させますが、ここではさらに演奏が困難になっています ¹。
• エンハーモニックな転調（第103～104小節）を経て、第1主題がニ長調（ハ長調の第II調、ピアニッシモ）で再現されます ¹。その後、フォルティッシモのパッセージとシンコペーションが現れ、属音ペダルへと至ります ¹。シフはこの部分が、そのピアノ書法と遠隔調ニ長調の使用において「皇帝協奏曲を予感させる」と述べています ¹⁷。
• 再現部 (第140～212小節 ¹⁸; ²):

• 第1主題 (第140～147小節 ¹⁸): 原調で短縮されて再現されます ¹⁸。
• 推移部 (第148～161小節 ¹⁸): 冒頭の華麗な8小節は省略され、第1主題の最後の2小節の展開に置き換えられます ¹⁸。
• 第2主題群 (第162～212小節 ¹⁸): ハ短調およびハ長調（同主短調および原調）で再現されます ³。
• コーダ (第212小節～終結 ¹⁸; ²):
• 提示部小コーダと同じ主題で始まります ¹⁸。アルペジオのパッセージが続き、協奏曲風の注目すべきカデンツァへと導かれ ¹、その後第1主題の断片を参照して終わります ¹⁸。変イ長調への転調の後にカデンツァが現れるという指摘もあります ²。
• 性格: 壮大で華麗、荘厳なテクスチュアと叙情的な瞬間を併せ持ち、交響的なアプローチで、後のピアノ協奏曲を予期させます ¹³。

第1楽章の提示部は、その構成において伝統的な枠組みを用いつつも、その内容においては同時代のソナタと比較して著しく拡張的かつ技巧的です。L. ポウンディ・バースタインの分析 ²⁰ は、18世紀の規範に照らせば提示部の根本的な構造的配置（明確な区分、カデンツによる区切り）は慣習的であったと説得的に論じています。しかし、ベートーヴェンがこの枠組みに注ぎ込んだ内容は、この時代のソナタとしては異例なほど広大で名人芸的です。このことは、馴染み深い構造と斬新な野心との間にダイナミックな緊張感を生み出しています。バースタインの理論は、形式的な標識（カデンツ、休止、主題のタイプ）が18世紀の聴衆にとって認識可能で慣習的であったことを強調しています ²⁰。それにもかかわらず、楽章全体の長さ（約10分 ¹）、第2主題群に含まれる主題的アイデアの数（提示部には「11の部分」があると指摘する資料もある ²）、ピアノ四重奏曲からの借用 ¹、そして顕著な技巧的要素（トリル風の開始、分散和音やオクターヴ、最終的なカデンツァ ¹）は、ハイドンやモーツァルトによる典型的なソナタを超えています。第2主題がト長調の前にト短調で現れること ² は、期待される属調領域内で和声的な豊かさと劇的さを加えています。このように、ベートーヴェンは馴染みのある設計図を用いながらも、その次元を拡大し内容を強化しており、古い形式を完全に拒絶するのではなく、前例のないエネルギーと規模でそれらを充填することによって独創性を示しています。これは、古典的な枠組みの中で現れ始めた彼の初期の「英雄的」傾向の重要な特徴です。

II. Adagio (ホ長調、4分の2拍子、ロンド形式または5部形式) (演奏時間約8分 ¹)

• 形式: ロンド形式 A-B-A-C-A-コーダ ¹、または5部形式² と記述されています。あるいは変則的ロンド形式という指摘もあります ¹⁸。
• 主題素材と性格:

• A部 (例: 第1～11小節 ¹⁸): ホ長調の主要主題は、正確なアーティキュレーション、長いフレージングの中の休符によって「捉えどころのない開始」を特徴とします ¹⁶。4つの明確な声部を持つ「弦楽四重奏風」に書かれており ¹、「オペラの対話」のようにも見なせます ¹⁶。付点リズムと和声的な書法が特徴的であるという記述もあります ²。アンドラーシュ・シフも弦楽四重奏による演奏を想像するよう示唆しています ¹⁷。
• B部 (例: 第11～43小節 ¹⁸、最初の副部): ホ短調（その後ト長調）で書かれ、「ロマン主義の多くの例」を含み、「巨匠の後期ソナタへの序章」と考えられています ¹。渦巻くようなアルペジオの音楽が特徴です ³。アルペジオが上声部と下声部の旋律展開を背景に伴うという記述もあります ²。シフはこのホ短調への転換を「ほとんど衝撃的（非常に静かな方法で）…ある種の憧れ、空虚な響きの部分」と呼んでいます ¹⁷。
• 中間部（C部または2番目のB部）は、 haunting でありながら優しく、月光ソナタを予見させると評されています ¹⁶。

• 和声的特徴: ハ長調ソナタにおけるホ長調の選択は、著しい和声的驚きです ²。この中音関係（ハ長調とホ長調は3度関係）は、ベートーヴェンの後年の和声的習慣を先取りしています ²。アルペジオ素材の再現中に突然ハ長調に落ち込み、ソナタの主調を聴き手に意識させる部分もあります ³。
• 性格: 親密で優雅、瞑想的で、表情豊かな旋律と豊かな和声的テクスチュアが内省を誘います ³。ホ短調の部分は劇的な対照を提供します ¹⁷。

アダージョ楽章におけるホ長調という調性の選択は、この楽章の表現の深さを著しく高め、当時の緩徐楽章におけるより慣習的な調性計画からの逸脱を示す、意図的かつ革新的な選択です。古典派時代の長調ソナタにおける緩徐楽章は、通常、属調（ハ長調ソナタの場合はト長調）、下属調（ヘ長調）、平行短調（イ短調）、あるいは同主短調（ハ短調）で書かれるのが一般的でした。ホ長調はハ長調から3度離れた中音関係の長調であり、この選択はより遠隔で印象的な調的移行を生み出します ³。この特定の和声的進行は、ベートーヴェンが後の作品で構造的および表現的目的のために3度関係の調をより頻繁に探求することになる、彼自身の後期様式を予示するものとして言及されています ²。穏やかなホ長調と「憧れに満ちた、空虚な響きの」ホ短調の部分との対比は ¹、最初のホ長調の意外性によってさらに痛切なものとなっています。これは、ベートーヴェンが初期から、調性を単なる構造的まとまりのためだけでなく、感情的な色彩付けと劇的効果のための強力な手段として用いることに関心を持っていたことを示しており、先人たちの確立された規範を超えようとしていたことが窺えます。

III. Scherzo: Allegro (ハ長調、4分の3拍子) & Trio (イ短調、4分の3拍子) (演奏時間約3分 ¹)

• 形式: スケルツォとトリオ、ダ・カーポとコーダ付き ¹。これはベートーヴェンのソナタにおける最初期のスケルツォの一つであり、伝統的なメヌエットよりもスケルツォを好む彼の傾向を示しています ¹³。
• スケルツォ: 「冗談のような声明」で始まります ¹。1.5拍のアウフタクトを持つ動機に支配され、1小節3拍を刻む動機と対比されます ²。ポリフォニー ¹ や対位法的な暗示が見られます ³。
• トリオ: イ短調（ハ長調の平行短調）で書かれています ¹。右手による走句的なアルペジオと、左手によるオクターヴの旋律線が特徴です ¹。「騒然とした…和声がすべてであり、3連符の沸き立つような分散和音で表現される」という記述もあります ³。アルペジオの中に第3拍を強調するパターンが組み込まれているという指摘もあります ²。
• コーダ: スケルツォのコーダは「驚くべき…ニュアンスに富むが執拗なフェードアウトで、神経症的な延長と強調的な要約を同時に達成している」と評されています ³。半音が強調されるという記述もあります ²。シフは「おかしな下向きに跳躍するコーダ」と呼んでいます ¹⁷。
• 性格: 軽快で力強くリズミカル、機知に富み、和声的な逸脱が見られます ³。

ベートーヴェンがメヌエットの代わりにスケルツォを選択したことは、単なる形式上の置き換えではなく、彼の精力的でしばしばユーモラス、そしてリズミカルに独創的なスタイルにより適した楽章形式を意識的に採用したことを意味します。これにより、より落ち着いたメヌエットよりも大きな驚きとダイナミズムが可能になりました。18世紀後半までに、メヌエットはしばしば貴族的な優雅さと形式的な舞踏の含意を伴っていました。スケルツォ（文字通り「冗談」）は、性格、テンポ、構造においてより大きな自由を許容しました。ベートーヴェンの作品2-3のスケルツォは、その「冗談のような声明」¹、リズミカルな遊び ²、そして予期せぬコーダ ³ によってこれを示しています。急速なテンポとエネルギッシュな推進力はベートーヴェンのスケルツォの特徴であり、メヌエットのより穏やかなテンポとは対照的です。このスケルツォの初期の採用と独特の形成は ¹³、伝統的に軽い対照を提供してきた楽章においてさえ、より個人的でダイナミックな表現形式へと彼が移行していることを示しています。

IV. Allegro assai (ハ長調、8分の6拍子、ソナタ・ロンド形式) (演奏時間約5分30秒 ¹)

• 形式: ソナタ・ロンド形式 ¹。
• 主題素材:

• 主要ロンド主題: 右手による第1転回形の和音の上昇音階で開始されます ¹。これに続き、下降する和声の上に装飾的なパッセージが置かれるという記述もあります ²。
• 第2主題/第1副部: 第1楽章と同様にト長調（属調）で書かれています ¹。特徴的なリズムを持つ分散和音の主題であるという指摘もあります ²。
• 第2副部/新主題 (ソナタ・ロンド形式の展開部に相当): ヘ長調（下属調）で新しい主題が現れ、これは主要主題の反行形と考えられるという記述があります ²。

• 技巧性と性格: 快活で力強いロンドで、その活気は技術的に非常に困難な音楽を覆い隠しています ³。極めて速いテンポ、華麗なフィギュレーション、そして終結部の難易度の高い三重トリルは、ピアニストにとって挑戦的です ¹。主要主題の最後の出現はますます華麗になり、やがて柔らかなトリルと沈黙へと溶け込み、「騒々しい雷鳴のような」終結を迎える前に再びフェードアウトの兆しを見せます ³。拡大されたコーダでは、主要主題が長いトリルを伴って展開されるという記述もあります ²。
• 性格: 喜びに満ち、勝利に輝き、眩惑的でエネルギッシュな終結部です ³。

このアレグロ・アッサイは、単に技術的に華麗な見せ場であるだけでなく、ソナタ形式とロンド形式の構造原理を融合させるベートーヴェンの初期の熟達ぶりを示す洗練された例でもあり、主題的に魅力的で爽快な技巧性に満ちたフィナーレを生み出しています。ソナタ・ロンド形式自体がハイブリッドであり、ロンドの繰り返されるリフレインと、ソナタの提示部と再現部の主題展開および調性構造を組み合わせています。ベートーヴェンはこの複雑な形式 ¹ を用いて、主題的に豊か（主要主題、副次的主題、展開部の新しい主題を持つ）でありながら、循環的に満足のいく（ロンド主題の回帰がある）楽章を創造しています。技巧的な要求（急速な音階、アルペジオ、華麗な装飾音型、三重トリル ¹）は単なる装飾ではなく、このハイブリッド構造の織物の中に織り込まれており、楽章のエネルギーを駆動し、その「騒々しい」そして「勝利に輝く」性格 ³ に貢献しています。これは、ベートーヴェンがキャリアの初期においてさえ、高度な技術的要求を複雑な形式設計と統合する能力を持っていたことを示しており、知的に刺激的であると同時に本能的に興奮させるフィナーレをもたらしています。

5. 楽譜を読み解く：演奏上の考慮点

全体的な技巧性

このソナタは「作品2の3つのソナタの中で最も壮大」であり ¹⁶、「最も重厚かつ最長」であるため ¹、演奏者には慎重な計画とスタミナが要求されます ¹⁶。ピアノ協奏曲にも似た、多彩な音色と響きを探求しています ¹⁶。

技術的な要求

この作品は多くの困難を提示します。難易度の高いトリル（特に第1楽章の重音3度、第4楽章の三重トリル）、扱いにくい手の動き、前腕の回転、急速な音階、アルペジオなどが含まれます ¹。

• 第1楽章 (Allegro con brio): 冒頭の重音3度のトリル風音型は悪名高いです ¹。練習方法としては、ゆっくりとした根気強い反復、部分練習、手の脱力に集中することが挙げられます ¹⁶。急速な分散和音やオクターヴ、そして終結部のカデンツァも高度な技術的コントロールを必要とします ¹。
• 第2楽章 (Adagio): 正確なアーティキュレーション、休符を伴う長いフレージングのコントロール ¹⁶、そして「弦楽四重奏」風のテクスチュアを実現するための声部バランス ¹ が求められます。持続的なレガートと表現力豊かなコントロールが鍵となります。
• 第3楽章 (Scherzo): 特にイ短調のトリオにおける走句的なアルペジオでは、軽快さと正確さが要求されます ¹。リズミカルな活力も不可欠です。
• 第4楽章 (Allegro assai): 持続的な高速テンポ、華麗なフィギュレーション、音階、アルペジオ、そして終結部の三重トリルが大きな課題となります ¹。「勝利が輝き出る」ために必要な、余裕のある演奏を確保することが重要です ¹⁶。

表：楽章ごとの主要な技術的課題

楽章	主要な技術的課題	典拠
I. Allegro con brio	重音3度のトリル風音型、急速な分散和音・オクターヴ、エネルギッシュな爆発、シンコペーション、協奏曲風カデンツァ、全体的なスタミナ。	1
II. Adagio	「弦楽四重奏」風テクスチュアにおける正確なアーティキュレーション、持続的なレガート、4声部の明確なバランス、長いフレージングの表現力豊かなコントロール、繊細なタッチ。	1
III. Scherzo	急速なパッセージにおける軽快さと正確さ、リズミカルな推進力と明瞭さ、トリオにおける走句的アルペジオ、ポリフォニーの明晰さ。	1
IV. Allegro assai	持続的な高速テンポ（「極めて速い」）、華麗なフィギュレーション、和音の上昇音階、音階、アルペジオ、終結部の三重トリル。	1

この表は、利用者の「演奏のポイント」という要望に直接応えるものであり、各楽章における最も重要な技術的難関を体系的に列挙しています。これにより、演奏者は困難を予測し、練習を構成するための焦点を絞った概要を得ることができます。典拠を示すことで、これらの観察結果を研究資料に基づいたものにしています。

アーティキュレーションとフレージング

ベートーヴェンのしばしば複雑なテクスチュアにおいて明瞭さを達成することは最も重要です。これには、レガート、スタッカート、様々なスラーのグループを区別することが含まれます ¹⁶。この古典派時代のベートーヴェンのフレージング記号は、単に長いレガート線を示すだけでなく、しばしばアーティキュレーションを示唆します ²⁵。演奏者は、文脈に基づいて、聴き取れる分離を作るか、あるいはダイナミックな形成（より強い開始、より軽い終わり）を用いるかを決定しなければなりません ²⁵。

例えばアダージョ楽章は、「正確なアーティキュレーションが書かれ、長いフレージングの中に休符が続く」ため ¹⁶、各ジェスチャーの開始と終了に注意深い配慮が必要です。主要主題は、ロマンティックな広大なフレージングではなく、「オペラの対話」として捉えることができます ¹⁶。ハリウッド・ボウルの資料 ³ は、第1楽章の「簡潔な動機と身振りのような音型」およびアダージョ楽章の「親密で優雅にフレージングされた主要主題」に言及しています。

ダイナミクス

ベートーヴェンはダイナミクスの極端さを探求しています ²⁶。第1楽章は、ダイナミクスとテンポ設定における初期の実験を示しています ¹³。スフォルツァンド（sf）は、例えば第1楽章の主要主題でアクセントを移動させるために効果的に用いられています ²。

スビト（突然の）ダイナミクス変化はベートーヴェンの特徴であり、劇的効果のために遵守されるべきです。ギャリック・オールソンの演奏は、突然のダイナミクス変化を強調している点で注目されています ²⁷。第1楽章は、フォルテやフォルティッシモの爆発 ¹ とピアニッシモによる再現（例えば展開部におけるニ長調の主要主題 ¹）を特徴としています。

初期の楽譜における冒頭のダイナミクス表示の欠如は（作品2-3の第1楽章冒頭は多くの版でpとされているものの）、アレグロの場合はフォルテを意味することもあったが、ベートーヴェンはしばしば静かな開始を好みました ²⁶。第1楽章第47小節の「ドルチェ」のような文脈上の手がかりも、ダイナミクスの解釈を導きます ¹。

表：作品2-3におけるアーティキュレーションとダイナミクスの解釈

楽章	典型的な記号・特徴	解釈上の考慮点（アーティキュレーションとダイナミクス）	関連資料
I. Allegro con brio	p 開始、sf、f、ff、pp、dolce、トリル、スタッカート、スラー、カデンツァ	エネルギッシュかつ軽快な冒頭のトリル/ターン。鋭いダイナミクスの対比（sf、スビト p）。叙情的なパッセージ（dolce 主題）におけるレガート。速いパッセージにおける華麗で明確なアーティキュレーション。ff のクライマックスに向けて強度を増す。カデンツァは即興的な自由さを持ちつつ構造的認識を伴う。	1
II. Adagio	Adagio、p、cresc.、decresc.、スラー、スタッカートドット	「オペラの対話」のようなフレージング。「弦楽四重奏」風テクスチュアのための正確なアーティキュレーション。主要主題のための持続的なレガート。長いフレージングのための注意深いダイナミックシェーピング、休符の遵守。和声的色彩と感情的ニュアンスを強調するための cresc. と decresc. の表現豊かな使用。	1
III. Scherzo	Allegro、p、sf、スタッカート、スラー	「冗談のような」スケルツォ主題のための軽く分離されたアーティキュレーション。鋭い sf アクセント。リズミカルな正確さと推進力。トリオの走句的アルペジオにおけるレガート、ただし明瞭さを保つ。コーダの「執拗なフェードアウト」は注意深いダイナミクスコントロールを要求する。	1
IV. Allegro assai	Allegro assai、p、f、ff、トリル、スタッカート、スラー	活気に満ちた華麗なアーティキュレーション。高速での明瞭さの維持。鋭いダイナミクスの対比。「騒々しい雷鳴のような」終結に向けて構築する。最後のトリルは輝きを増し、その後消え入るように。	1

この表は、ベートーヴェンの一般的な記号に関する情報を統合し、それらを作品2-3の各楽章におけるアーティキュレーションとダイナミクスの両方に関する実践的な解釈上の選択肢に結び付けます。これは演奏者にとって、楽譜をどのように生命感あふれるものにするかについて構造化された考え方を提供し、抽象的な記号を具体的な音楽的ジェスチャーに結び付けます。これは、研究に基づいた具体的な指針を提供することにより、利用者の「演奏のポイント」というニーズを直接サポートします。

ペダリング

ベートーヴェンのピアノソナタにおけるペダル指示は、一般的に作品26以降に現れます ²⁶。作品2-3については、ベートーヴェン自身による具体的なペダル指示は原典資料にはほとんど、あるいは全く存在しません。演奏者は、劇的なポイントや重要な和音を強調したり、長い音を持続させたり、指によるレガートが不十分な場合にレガートを実現したりするために、「繊細なペダルを注意深く全体を通して」使用しなければなりません ²⁶。

ベートーヴェン時代のピアノは現代のピアノよりもサステインが短く、ペダル機構も異なっていました（1800年頃にフットペダルが標準になる前は膝レバーが用いられた）³⁰。後のベートーヴェン作品（例えば「月光」や「ワルトシュタイン」）に見られるペダル指示を現代のピアノで文字通りに適用すると、音が濁ってしまう可能性があります ³¹。

現代のピアノで作品2-3を演奏する場合のペダリング：

• 一般的な助言: 音階ではペダルを避ける。緩やかな楽節では通常、新しい和音ごとにペダルを踏む。音が濁って不協和にならない箇所では色彩のために用いる ²⁹。
• 第1楽章: アレグロの部分ではハーフペダルかそれ以下。特定のパッセージ（例えば、手の交差するオクターヴの上昇音型後など）では、「豊かでオーケストラ的な響き」のために重めのペダリングも考えられます ²⁹。
• 第2楽章 (Adagio): ダンパーペダルをより広範囲に使用できますが、特にトリプレット（3連符）が現れる部分では声部が濁らないように注意が必要です ²⁹。指では繋げられないレガートのラインを繋ぐことが目標です。
• アンドラーシュ・シフがバッハ作品でさえペダルを使用することは、ベートーヴェン作品における慎重な判断に基づくペダル使用を正当化します ²⁹。シュナーベル版は多くのペダリングや演奏指示で知られていますが、これらは校訂者によるものです（シュナーベルの録音を参照する資料もあります ²⁹）。

作品2-3の効果的な解釈は、演奏者がソナタの古典的な形式構造とアーティキュレーションを明瞭かつ正確に扱いながら、同時にその拡張された感情の幅、名人芸的な要求、そしてベートーヴェンの後期のよりあからさまにロマンティックなスタイルを予示する劇的なジェスチャーを受け入れることを要求します。このソナタは古典的形式（ソナタ、ロンド、スケルツォ＆トリオ）に根ざしており、典型的な古典的アーティキュレーションを採用しています ¹。明瞭さと構造的理解が不可欠です。しかしながら、それはまた「壮大で名人芸的な」書法 ¹、「協奏曲風の」規模 ³、アダージョにおける「ロマン主義」¹、そして著しいダイナミックな対照と感情の幅広さ ¹³ を特徴としています。アンドラーシュ・シフのような演奏家は、性格を理解することを強調し、時には第1楽章のユーモアについてオペラ・ブッファとの類似性を指摘し ¹⁷、他の人々はその「華麗で陽気、フロイト的ではない」性質を強調します ¹⁷。ペダリングの選択は、ベートーヴェンのフォルテピアノのよりドライな響きと現代のグランドピアノのより豊かな響きの間で調停し、古典的なテクスチュアを曖昧にすることなく色彩と連結を目指さなければなりません ²⁶。したがって、成功した演奏は、時代錯誤的にロマンティックな解釈に過度に傾倒することも、過度にドライで機械的になることもなく、これらの様式的両極間の緊張と統合を見出し、ベートーヴェンの発展におけるこの作品の極めて重要な位置を反映します。

6. 結論：大胆な前進

作品2-3の意義の再確認

ピアノソナタ第3番 ハ長調 作品2-3は、ウィーンにおけるベートーヴェンの声を確固たるものにした若き日の傑作として、その重要性を総括することができます。この作品は、ソナタ形式への彼の初期の取り組みの集大成であり、彼特有のエネルギー、野心、そして増大する独創性が注ぎ込まれています ¹²。

古典主義と新興ロマン主義の架け橋

このソナタが、古典的な構造を遵守しつつも、規模、技巧性、感情の深さ（特にアダージョ楽章の和声選択において）、そして劇的な力強さにおいてその境界を押し広げていることを改めて強調します ¹³。それは古典的な均整からロマンティックな情熱への移行を体現しています ¹³。

不朽の遺産

演奏家にとっては挑戦的でやりがいのある作品として、また聴衆や学者にとっては、革命を起こす寸前の若き天才の精神を垣間見ることのできる魅力的な研究対象として、ピアノレパートリーにおけるその永続的な地位を確固たるものにしていると結論付けます ¹²。この作品は後世の作曲家たちにも影響を与えました ¹³。

このソナタは、ベートーヴェンの初期ウィーン時代における創造的な弁証法の縮図を見事に体現しています。それは、受け継がれた古典的伝統（形式、ハイドンへの献呈）への深い敬意と熟達が、これらの伝統を革新し、拡大し、より大きな個人的表現、力強さ、そして名人芸的な輝きで満たそうとする抑えがたい衝動と共存しているのです。このソナタは確立された古典的形式（ソナタ、ロンド、スケルツォ/トリオ）を採用しています ¹。そして、古典派の伝統の柱であるハイドンに献呈されています ¹。同時に、それはこれらの形式を長さと複雑さにおいて拡大しています（4楽章構成、協奏曲風の第1楽章）¹。斬新な和声的色彩（ホ長調のアダージョ）を導入し ²、ピアニストに新たなレベルの技巧を要求します ¹。この伝統と革新の間の緊張は矛盾ではなく、ベートーヴェンの天才性を定義するダイナミックな相互作用であり、作品2-3を単に二つの時代を「橋渡しする」だけでなく、積極的に未来への道を切り開く極めて重要な作品たらしめています。それは彼がどのように「受け継いだ形式を取り入れ、それらに彼自身の個人的な声を注ぎ込み、彼が切り開いていた革命的な道を示唆した」かを示すものです ¹³。

引用文献

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